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Las campanas de Aragón: un medio de comunicación Dr. Francesc LLOP i BAYO |
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La fotografía en el proceso de investigación
La fotografía aparece como una
manera de conseguir imágenes reales de otros modos de vida. También es una herramienta
extraordinaria para la recogida de información en el trabajo de campo. Ayuda a establecer
un primer acercamiento a la comunidad en la que se desea trabajar. COLLIER sugiere
comenzar fotografiando aquello de lo cual están orgullosos los nativos, o sea esos
primeros tópicos que ellos quieren mostrar como significativos. La fotografía aérea, o la
realizada desde cierta altura valen para establecer relaciones con el medio y para
estudiar ocupaciones del espacio colectivo. La fotografía es muy eficaz para analizar
constantes en la ocupación de espacios internos en las viviendas y edificios del grupo
que se quiere estudiar. El fotógrafo es uno más de los
profesionales del equipo de investigación, cuyo trabajo debe estar coordinado con el del
director (por llamarlo de algún modo) desde el principio: es preciso conocer los
objetivos del estudio y las necesidades de datos. Luego hay que tirar larguísimas series
de cientos de fotografías, que se deberán estructurar posteriormente; el científico
podrá sacar de esas series los datos y coordinarlos con el corpus de la investigación. La fotografía sirve entonces para
contar, medir, comparar, cualificar, seguir los pasos del cambio. También es útil en la
investigación de procesos tecnológicos, para estudiar las diversas fases así como la
procedencia de los materiales empleados. Los niveles de la aculturación pueden ser
seguidos al poder comparar herramientas, al recoger su uso así como el empleo de nuevos
útiles en antiguos procesos. Esa misma fotografía sirve para contar, medir e interpretar
el inventario cultural, puesto que la selección de objetos y su agrupación constituyen
maneras no verbales de expresión de pensamiento, modos de comunicar necesidades,
condiciones o emociones. La investigación
interactiva con fotografías
Supone COLLIER (aunque volveré
sobre esto) que el nativo, ante las fotografías, en una segunda entrevista, dice cuándo
y cómo, y ordena las fotografías según lo que él cree es el orden adecuado. La
entrevista queda así estimulada con la realimentación o feedback que generan esas
fotografías, que se convierten en invitación a un encuentro posterior. El cuestionario
realizado con fotografías, en vez de preguntas, mantendría el mismo nivel de respuesta
en sucesivas entrevistas, nivel que como es bien sabido decrece en las entrevistas
exclusivamente basadas en cuestionarios orales. Esto ocurre entre otras cosas porque
cambia radicalmente el papel del informante, que pasa a ser de sujeto interrogado a
conductor y maestro de explicaciones. Ese mismo informante, para que
sean recogidas con exactitud sus palabras, no sólo permite sino que casi exige el empleo
del cuaderno de notas o del magnetófono. Para que el empleo de la cámara sea
metodológicamente eficaz es evidentemente necesario colocarse desde la interpretación
proyectiva del informante. Para evitar tensiones interpersonales hay que entrevistar con
materiales gráficos procedentes de otra comunidad: sólo para estudiar usos del espacio y
problemas agrícolas deben ser empleados materiales recogidos en la propia localidad. La fotografía sirve también para
estudiar creencias y sistemas de valores: la interacción con el nativo le permite
expresar sus sentimientos vitales. El caso extremo sería la realización de fotografías
por los propios informantes. Es más difícil
engañar con una fotografía que con una respuesta oral y las imágenes suelen generar
respuestas más impulsivas, causar sentimientos violentos, según COLLIER. La fotografía tiene, por encima
de las notas de campo, una ventaja: así como aquellas no pueden ser corregidas, ésta
permite una observación más exacta, repetida las veces que sea preciso. Películas para la
investigación antropológica
El décimo y último capítulo de
la obra que estamos siguiendo tiene ese título tan sugerente. Supone un importante cambio
de actitud del autor, que es preciso describir antes de seguir adelante. En los nueve
capítulos anteriores COLLIER ha planteado diversos usos posibles de la fotografía como
herramienta para la recogida de datos, tanto en lo que se refiere a la medida como a la
provocación de respuestas. En ningún momento ha pensado en las posibilidades de ilustrar
trabajos o de mostrar, de divulgar la investigación, cuestión que aflora en el capítulo
dedicado a las películas o filmes: La tentación, o incluso la
presión de hacer películas en el campo de la antropología por otras razones que no sean
la investigación. Grandes películas "documentales" han sido producidas por
realizadores de cine artístico o por expertos antropólogos. Han sido producidas por lo
general para un público, para experiencias estéticas y para la educación. Las
películas como ilustración de culturas... Las películas antropológicas como auxiliares
para la enseñanza representan algunas de las mejores producciones de la literatura
antropológica. Las películas con tema o con
excusa antropológicos, parecen tener otras finalidades más allá de la mera recogida de
datos: aparece la audiencia, más o menos especializada, así como una intención
artística, de tratamiento subjetivo de la imagen. Ésta es la gran presión, el gran
dilema que parecen sufrir los realizadores de ese tipo de cine: El realizador de películas
antropológicas debe enfrentarse a tal dilema sobre los fines: la recogida controlada de
materiales o la creación de dramas más o menos provocativos sobre cultura. La prueba
consiste en encontrar como ambas metas podrían ser alcanzadas. ¿Como puede filmar el
antropólogo material que puede emplear para la investigación al mismo tiempo que reúne
películas para ser vistas por sus estudiantes? La película tiene una ventaja
considerable sobre otros modos de recoger datos: Una ayuda valiosísima para la
observación y la descripción así como una fuente permanente de datos que pueden ser
analizados a placer. La película se convierte entonces en una manera de dominar la
observación cultural espontánea, dejando los análisis para el laboratorio de
investigación, donde el material puede ser estudiado a voluntad por cualquier número de
especialistas. La película plantea una serie de
problemas técnicos, entre los que se encuentran los necesarios cortes. Surge, además,
otro dilema que parece aún más difícil de resolver: ¿debe respetarse la unidad en el
tiempo? ¿No supondrán esas diversas interrupciones una mediatización que deformará
necesaria e irremisiblemente la realidad objetiva? Hay una contestación para esto: una
experiencia realizada entre los esquimales de St. Lawrence Island, donde uno de ellos
filmó, por primera vez en su vida, la caza de una ballena. Era un experto cazador, y
sabía cuales eran los momentos cruciales de la operación. Dicho de otro modo, su
categoría profesional le decía cuando y donde había que mirar (y por tanto filmar): su
meta no era realizar arte sino matar la ballena: No todos podemos ser expertos en
caza, pesca o navegación, pero podemos estudiar los procesos antes de la filmación, de
modo que la selección sea funcional, y que cada unidad filmada sea lo más completa
posible... Su sensibilidad le dice cuando filmar, y esa misma sensibilidad le dice cuando
montar: sería realmente limitador inhibirlas. Si hubiera una regla básica, ésta sería
la de no cortar una película de datos sin una razón funcional para hacerlo, así como no
cortar para romper una unidad básica temporal significativa. Aquí surge otro problema,
relacionado con los anteriores: la cuestión del presupuesto. Aún diría yo más,
adelantando mis conclusiones: la parte económica, especialmente a la hora de hacer
películas, será el gran condicionante que genere planteamientos ambiguos ante el hecho
que deseamos filmar. Será preciso un compromiso para organizar el presupuesto de modo que
sea posible realizar la recogida de datos al tiempo que se filmen materiales que puedan
ser proyectados ante auditorios, motivo principal de la filmación: Si no se pretende realizar
películas para un público, la cámara servirá como una herramienta muy especial para
reunir datos muy especiales que no se podrían recoger de otro modo. Esa filmación
ininterrumpida ofrece una posibilidad de investigación muy amplia, y al mismo tiempo la
hace económicamente prohibitiva. COLLIER relata después dos
filmaciones muy distintas, la de un día cualquiera de una familia cualquiera, y la de una
larga ceremonia india. La primera filmación exigió una previa selección para recoger
las partes significativas de la jornada, mientras que la segunda intentaba firmar, con
varias cámaras alternadas de modo que siempre hubiera al menos una funcionando, una
ceremonia nocturna india. Hasta aquí el texto que hemos
seguido para replantear necesariamente el empleo de técnicas audiovisuales para la
recogida de material etnográfico. Y digo replantear porque la aparición del video, es
decir de las filmaciones sobre base magnética, que pueden ser inmediatamente visionadas,
con sonido incorporado y sincrónico y que, en caso necesario, pueden regrabarse, abre un
campo totalmente nuevo a las filmaciones como herramienta de recogida de datos: el factor
que parece determinante a la hora de la elección investigación/proyección, como es el
elevadísimo presupuesto necesario para realizar el cine, desaparece aquí. El equipo
puede ser bastante caro, pero tres horas y media ininterrumpidas de filmación en color,
con sonido directo, cuestan alrededor de 1.800 pta. (que sería el coste de materiales
para tres minutos en super-8 o de unos quince segundos en 16 mm.). Una nueva lectura: el video
como herramienta de recogida
COLLIER proponía la fotografía
como medio técnico objetivo y fiable capaz de recoger una serie de datos que se podían
reproducir. Esa fotografía podía emplearse en un paso previo para la recogida de
tópicos y lugares comunes. Un paso posterior era el uso de fotografías en dos aspectos
de la investigación, para recoger datos y para plantear respuestas: como herramienta de
encuestas, la fotografía sería mucho más sugerente para el entrevistado que el largo
cuestionario, al convertirse el informante en conductor, en educador y no en preguntado,
conducido. Las fotografías servirían
también para la medida, para poder contar, para reconocer conjuntos, ocupaciones
espaciales difíciles de expresar a través de la palabra. Ese trabajo ge lo único que
encontré que me podía ser útil, en 1980, cuando me estaba documentando en la
preparación de una serie de cuatro películas en 16 mm. sobre los campaneros de la Ciutat
de València. Y como me parecía fiable, intenté aplicar una encuesta basada únicamente
en fotografías previamente realizadas a campaneros: el desastre ge total. Yo esperaba una
respuesta explicativa de posiciones, técnicas o detalles no verbalizados, y la mayor
parte de los entrevistables contestaba con el silencio, o con observaciones anecdóticas
fuera de lugar, como el tipo de calzado. Las fotografías de otras comunidades, de otros
campaneros en este caso, no despertaban ese torrente de información que supone COLLIER
sino, en el mejor de los casos, un comentario despectivo. Naturalmente abandoné a los
pocos e infructuosos intentos. Ya he referido en otro lugar el
proceso seguido para esa serie de películas, LLOP i BAYO (1981, que ge realizada gracias
a la generosa ayuda de la Caixa de València, pero no va mal recordarlo: desde un
principio opté, por una película estrictamente etnográfica, al menos como creo entender
la palabra: una narración lineal de un proceso, desde el principio hasta el fin, del modo
más objetivo posible, sin ninguna alteración, manipulación o explicación y con las
menos interrupciones posibles. Recogimos once toques, cuya
duración aproximada es de hora y cuarto, filmándolos al menos con dos cámaras a la vez
y en algunos momentos con tres cámaras, que iniciaban al mismo tiempo hasta el final de los rollos de película negativa
en blanco y negro y 16 mm., es decir hasta unos once minutos en tiempo real. Intentábamos
interferir lo menos posible al campanero, que se movía en un microespacio de unos 12
metros cuadrados. Colocamos tres cámaras, tres voluminosas cámaras, en lugares
distintos, una de ellas en un plano superior, y las otras dos en el mismo plano de la
acción, con lo que era posible recoger los gestos desde distintos ángulos. La cámara
superior recogía planos del conjunto, dando la idea de la acción en el espacio. Una de
las cámaras inferiores recogía, desde otro plano, los movimientos en el espacio total,
gracias a su objetivo gran angular, mientras que la otra, con un teleobjetivo, recogía
primeros planos. El medio empleado, el cine en base
16 mm., imponía una serie de importantes condicionantes, entre los que destacaban la
duración real de las cargas de película negativa y la coordinación entre imagen y
sonido. En cuanto al tiempo se planteaba un problema: tratábamos de recoger unos toques,
especialmente complejos, cuya duración superaba los veinte minutos. Había dos posibles
alternativas: comenzar el rodaje de forma escalonada, de modo que siempre hubiera una
cámara en marcha, o iniciar las dos/tres cámaras al mismo tiempo, interrumpiendo el
toque al finalizar la primera de las tres cargas de película. La primera alternativa
comportaba numerosos problemas técnicos, puesto que no es fácil recargar una cámara de
cine y cabía que llegasen a estar las tres paradas, o que, al menos, estuviese en
funcionamiento aquella que tenía el punto de vista menos expresivo. La única ventaja era
la no detención, por lo menos de un punto de vista teórico, del toque, en el mejor de
los casos. La otra alternativa, el paro del toque a la mitad, introducía aún más
condicionantes, lo que podría dar como resultado una actuación irreal, forzada. No
olvidemos que el cine requiere grandes y pesadas cámaras, cada una con dos personas a su
servicio, más el encargado del sonido. Este sonido es precisamente otro de los problemas
que plantea el cine: hay que coordinar la velocidad de las cámaras y de la grabación
sonora, empleando no solamente la tópica y típica claqueta (aunque un aplauso la
sustituye en casos urgentes) sino también equipos de alta calidad y sincronizados. Tanta gente en el mínimo espacio
de la torre (unos dos por cámara, más uno o dos para el sonido, es decir ocho o diez
aparte y frente al entrevistado) influye de manera muy precisa en una recogida que se
pretende objetiva y completa. Si a esto unimos las necesarias interrupciones pues el
tiempo de los toques supera la duración de los rollos así como las presiones
institucionales y ambientales (un campanero depende de una parroquia, y sus toques
trascienden más allá de sus muros: no es como un organista que puede ser grabado
cerrando las puertas de la iglesia o en horas nocturnas; todo esto implica que no hay que
limitarse a pedir permiso a la autoridad local eclesial, sino que hay que avisar a la
gente la causa de los repetidos toques campaniles). Al final uno se pregunta cuanta
objetividad hay en lo recogido si en una de las paradas el campanero ha olvidado por donde
está tocando y hay que recordarle el punto en que ge interrumpido. La filmación in situ no es más
que el principio de un largo proceso: revelado, coordinación con sonido, montaje, nuevo
revelado... proceso que había comenzado con la larga búsqueda de profesionales, y el
complicado alquiler y transporte de los materiales y equipos. Pueden pasar, fácilmente,
varias semanas, en un rosario de actividades que parecen no tener nunca fin. El principal motivo de la
filmación era la recogida de técnicas, posiciones, toques... Esta era otra de las causas
por la que elegimos el empleo simultáneo de las dos o tres cámaras, según la
complejidad del toques. No bastaba con haber filmado desde planos distintos, sino que era
preciso conservar esa triple perspectiva, por lo que hicimos primeramente una copia en
base video de todo lo recogido. Con ello teníamos toda la información, que iba a ser
desordenada y destruida en parte a la hora del montaje, para el cual únicamente
seleccionamos el plano que entre todos que mostraba mejor la acción, habiendo previamente
sincronizado las dos o tres películas que recogían desde lugares distintos la misma
toma. Esto no era una técnica dentro de los
cánones cinematográficos, pero no pretendíamos hacer cine. Tras realizar esas películas,
carísimas, y que dieron como resultado un material de primera mano en unidad de tiempo,
pero de difícil visión para espectadores ajenos al tema, las pasamos al principal
protagonista. Había transcurrido cerca de un año desde la filmación hasta la
proyección, pasando por los diversos revelados, montajes y ediciones. El campanero, ENRIC
MARTIN, estuvo correcto, interesado, pero frío. ¡Hacía tanto tiempo! Se oía de otra
manera (el sonido del cine, basado en sistemas ópticos, tiene otra sonoridad), Y además
era en blanco y negro... Sus comentarios carecían de
interés y la propuesta de COLLIER de verificación y ampliación del cuestionario a
través de la fotografía, volvía a fallar con el cine. De la fotografía a la película
habíamos dado un paso importante: ambos medios se mueven en dos dimensiones pero la
película recoge una tercera, la acción en el tiempo. Teníamos a nuestra disposición la
posibilidad de reproducir procesos temporales. Pero era insuficiente para la
investigación, precisamente por el lapso transcurrido entre la recogida y la visión. La
película suponía un paso importante, pero su gran precio así como la larga duración y
esfuerzo necesarios hasta su visionado, la hacían prácticamente ineficaz para la
recogida de materiales y como instrumento de trabajo. Una nueva lectura: el video
como herramienta de recogida y verificación
La recogida de toques de campanas
en Aragón, que es la causa de este trabajo, se realizó de la siguiente manera: se
localizaba un informante, que estuviera en disposición de tocar, tanto física como
mental. Esa localización, en los primeros tiempos, estaba basada en informaciones
recogidas a través de amigos, conocidos, llamadas en la prensa, aunque esas fuentes
digamos secundarias no dieron demasiado de sí. Más tarde nos dirigíamos, sencillamente,
con la furgoneta y todo el equipo, de pueblo en pueblo, dentro de cierta comarca,
preguntando si aún vivía allí el sacristán o campanero. Si estaba en condiciones de
tocar, había que conseguir el permiso de la Iglesia, que nos ge denegado rotundamente en
un par de pueblos, así como informar al ayuntamiento. Incluso, en una ocasión, tuvimos
que dar parte a la Guardia Civil, por imperativos del informante. En cualquier caso, tras
éstas gestiones, o su ausencia, pues algunos entrevistados consideraban que eran los
administradores de la torre y no tenían que pedir permiso a nadie, seguíamos el
siguiente discurso:
A veces pudimos realizar los
cuatro pasos en la misma jornada, pero por lo general se necesitaban tres o cuatro
desplazamientos a la localidad para la recogida total de información, incluyendo los
contactos previos e incluso la entrevista. El equipo de trabajo está formado por dos
personas, Mari Carmen, mi mujer, y yo. A la hora de las entrevistas, que intentamos fueran
en lugares aislados, es decir sin otras personas que influyesen en los informantes, yo me
encargaba de plantear las preguntas, que eran grabadas, con magnetófono totalmente
aparente. Mi papel de entrevistador seguía más tarde en la torre, a la hora de la
grabación y toma del video. El campanero seguía dirigiéndose a mí, olvidando la
cámara manejada por Mari. Mi papel seguía siendo de intermediario, de encuestador, y
seguíamos el orden de grabación que habíamos previamente pactado con el campanero. Tal
orden no era a menudo el que nosotros hubiéramos elaborado, pero era el suyo, y nosotros
estábamos allí para recoger su cultura, no para trasladarles la nuestra. La mayoría de
los campaneros reservaron el repique de fiesta para último toque, pero no faltaron los
que iniciaron repicando, e incluso alguno escondió su repique entre otros toques, al
centro de la interpretación. Procuramos realizar el tercer y
cuarto paso, la toma de video y su proyección más o menos pública, inmediatamente a
continuación. Así lo hicimos en un número significativo de casos, superior al 80%. Un
solo campanero se negó a verlo porque ya se sabía lo que habíamos recogido. Un número
importante de los videos visionados suponía para los principales intérpretes su primera
aparición en una pantalla de televisión. Esto se tradujo, inicialmente, en sorpresa, en
una beatífica contemplación de la propia imagen. Pero, a los pocos minutos, el
informante, de manera espontánea, comenzaba a justificar el orden (o el aparente desorden
de la grabación, elegidos por él), así como a razonar posturas técnicas o partes
rítmicas. El video, todavía caliente (a menudo solo había transcurrido la media hora
necesaria para recoger el equipo en la torre y bajarlo por la siempre angosta escalera),
formaba parte del proceso de recogida de datos, de una manera extraordinariamente
interactiva. Su proyección semipública (o
totalmente pública en el único bar de algunos pequeños pueblos aragoneses) se
convertía en una herramienta de control de calidad. Los receptores tradicionales
reconocían, de modo espontáneo, cual era el toque, si estaba bien tocado o si hacía
mucho tiempo que no había sido interpretado. El video permite, además, la
rectificación inmediata. En algún caso el campanero se equivocó o hubo algún pequeño
incidente y entonces no costaba nada volver a
grabar, incluso a continuación del fallo, sin tener que parar la filmación. El video permite, sobre todo,
grabar en tiempo real, con baterías, durante casi una hora seguida, y con alimentación
de red, durante tres horas y cuarto, que es la duración de las cintas que empleamos. El
sonido es simultáneo, grabado al mismo tiempo, aunque el elevado volumen sonoro de las
campanas, que supera los 125 dB en algún momento, exigió el empleo de un filtro
atenuador, conseguido a través del equipo de grabación en casete. El empleo de un
objetivo gran angular, acoplado a la cámara, aumenta el campo de la toma, y no hace falta
mover excesivamente el equipo para seguir al campanero; por otro lado el tamaño de las
torres no es muy grande a veces, y ese objetivo permite recoger la acción en su contexto
espacial, sin desplazar demasiado la cámara; actividades largas y complejas quedan
recogidas en su conjunto, de manera fácilmente repetible y económica. El video, finalmente, y de modo
muy especial, requiere poca gente para su manejo; uno solo puede encargarse, pero la
división de papeles parece aumentar la objetividad de las tomas, con lo que disminuye la
influencia sobre el informante. Es cierto que en muchos lugares subía bastante gente,
especialmente niños, a ver la grabación, pero esto no parecía influir sobre el
campanero: como nuestro trabajo venía patrocinado por el Ministerio de Cultura o por la
Diputación General de Aragón, esto suponía que su trabajo era valorado, e intentaba
hacerlo lo mejor posible. Afortunadamente no tuvimos errores
irreparables (grabar encima de lo recogido en el pueblo anterior o hacerlo con el pause y
por tanto sin que corriese la cinta...) y una importante avería que sufrimos en el equipo
de video ocurrió después de la grabación en la torre. El magnetoscopio quedó bloqueado
al intentar visionar una cinta recién grabada, que afortunadamente no padeció daños. El
bloqueo quedó motivado por el increíble estado de abandono en el que se encuentran la
práctica totalidad de las torres; a pesar de los cuidados para evitar la suciedad y el
fuerte viento generalmente reinante, penetró tierra que bloqueó los mecanismos. Lo que más nos chocó, desde el
principio, ge ese rápido cambio inicial: sorpresa ante la propia imagen, y a
continuación autocrítica (pocas veces) o justificación de ritmos o repeticiones.
Incluso en un caso reciente, esta vez en un pueblo de Castilla-León, donde hemos recogido
también unos pocos campaneros, el informante estaba ilusionado en oír y verse para
comprobar si los toques suenan como él, subjetivamente, los oye. Los materiales conseguidos gozan,
por tanto, de cierta fiabilidad, puesto que el campanero, en la mayor parte de los casos,
olvida e incluso ignora la presencia de los medios audiovisuales, sin dejar de ser
consciente que el fin del trabajo es la recogida de materiales. La visión compartida
refuerza las informaciones recogidas. Por lo general se grabaron las expresiones orales
ante tales pases inmediatos del material bruto, recién filmado. La proyección, generalmente
involuntaria, del video recogido en otro lugar, a menudo cercano, servía en este caso
para reivindicar de manera casi provocativa la diferencia de nosotros con respecto a
ellos. Los materiales recogidos, alrededor de veinte horas de video, forman parte de un
conjunto de materiales sonoros, visuales, orales y escritos, que nos deben permitir
estudiar, comparar e incluso reproducir técnicas y posturas, en ese ideal pocas veces
alcanzado de la recogida etnográfica. Pero eso no es cine, ni tampoco ha intentado serlo:
es ese material, que primero se recogía con el mítico (y necesario) cuaderno de campo,
luego con el magnetófono, cada vez más portátil, y ahora también con el video, en
espera de introducir ordenadores portátiles para la recogida y análisis de datos. Hay otro aspecto de nuestro
trabajo, que puede parecer provocativo, pero que se justifica con los fines de la
investigación: la mayoría de las tomas están realizadas con el gran angular, los
menores movimientos posibles de la cámara y el tiempo real. Voluntariamente renunciamos
desde el principio al conocimiento de la estética y de los códigos de imagen
cinematográficos: tales supuestos podrían mejorar la calidad visual de los materiales
recogidos, pero interferirían sin duda en los propósitos de la recogida. El empleo del
gran angular queda no solo justificado, sino que es indispensable en función del espacio
reducido donde se quiere recoger la acción. COLLIER proponía, en su trabajo,
el empleo de la fotografía, para la recogida de datos, para el análisis, y también como
herramienta de cuestionario. Nuestra experiencia con las fotos nos demostró la inutilidad
de esta hipótesis. Tampoco parece ser útil el cine, cuyos elevados costes y complejo
proceso, demoran demasiado el intervalo temporal entre la recogida y la visión. El video,
de fácil uso y muy económico, facilita la recogida, la repetición, la visión
inmediata, así como su empleo como cuestionario. Su bajo precio permite superar y olvidar
el dilema cine/investigación: en todo caso los videos pueden fundamentar una definitiva,
costosa y bien planeada película. Ciertamente el video no tiene la calidad de imagen de
la que goza incluso el cine de super 8, pero el sonido es de superior calidad si lo
comparamos incluso con el profesional de 35 mm. La imagen conseguida, y la fidelidad de
sonido son suficientes para cualquier investigación antropológica. Hay una limitación
en cuanto al video como herramienta de recogida de datos etnográficos: solamente es útil
en la propia comunidad y no parece servir para unos cuestionarios comparados. La visión
de otros toques despierta vehementes sentimientos, desordenados, y lo recogido es poco
útil para el conjunto de la investigación. Queda la duda de la duración
temporal de las grabaciones, y en eso hay una gran diversidad de opiniones: para algunos
las filmaciones desaparecerán en unos diez o doce años, mientras que para otros la
calidad depende del número de "pasadas", es decir del número de visionados. Si
esta segunda hipótesis fuera cierta, bastaría con hacer una copia de trabajo, que se
puede ver a placer hasta su agotamiento, y recurrir únicamente al original para hacer
nuevas copias de trabajo. En cualquier caso no podemos resolver a corto plazo el problema,
y basta con tener una cuidadosa conservación de los materiales originales. El video, sobre todo, al ser
inmediatamente revisado por su mismo intérprete principal, y en audiencia pública, se
convierte en una eficaz herramienta de trabajo, ya que hace variar el papel del
encuestado: de preguntado, de perseguido, de acosado a preguntas vuelve a encontrar su
papel de maestro, de conductor ante aquellos nuevos alumnos, tan raros e inesperados, que
somos los antropólogos. Resolución del dilema
investigación/divulgación
El empleo del video permite
superar el compromiso, que venía impuesto precisamente por el elevado coste de los
materiales cinematográficos. Se trata de dos campos absolutamente separados, y como tales
han de ser tratados. Nadie (o poca gente) intentaría publicar directamente las notas de
campo, salvo en casos excepcionales. Con los materiales audiovisuales recogidos puede
ocurrir lo mismo que pasa con los escritos: podemos elaborarlos como material didáctico o
simplemente como material literario. Son dos tratamientos distintos, relacionados con el
público destinatario. El dilema queda superado y resuelto. Esto quiere decir que los
numerosos videos recogidos a campaneros en Aragón, Castilla o el País Valencià sirven
sobre todo como material de recogida y análisis y por tanto podrían servir como notas
para preparar cine etnográfico. Si en algún momento pensara realizar una película o una
serie de ellas, debería partir de lo recogido, y trabajar entonces con especialistas en
educación o en imagen, según el público al que fueran destinadas, y habría que volver
a filmar, probablemente, preparando planos y elaborando previamente un texto, originado en
los actuales videos. El material actualmente recogido está destinado al análisis y a su
visión repetida para conocer una serie de datos contenidos en él; la otra producción,
cinematográfica, pretendería quizás comunicar, transmitir unos conocimientos a un
público, tras una única sesión, o simplemente, con una excusa etnográfica, hacer buen
cine. Una experiencia
cinematográfica: el primer ethno-clip
Acabamos de vivir una experiencia
en este sentido: hemos participado muy activamente en la elaboración del que debe ser,
seguramente, el primer video-clip etnográfico o ethno-clip, como prefieren llamarlo
ellos, llevado adelante por GREM, una productora independiente de Paris, para la
televisión francesa. A partir de unos videos nuestros, que recogían en tiempo real y
lineal unos largos toques, el equipo técnico y en especial el realizador hicieron su
composición de lugar y la planificación de la película. Para filmar los apenas tres
minutos de imagen final ge preciso trabajar durante tres días, filmando cerca de cuarenta
minutos de materiales. Algunos leves gestos (una mirada, un movimiento) fueron repetidos
ocho y diez veces, para recoger desde ángulos distintos y con diferentes planos la misma
acción. Eso es cine, y pudo hacerse a partir de una recogida objetiva y lineal de datos
en video. El proceso inverso, la
investigación antropológica a partir del cine, es casi imposible: sus productos pueden
servir, a lo más, de referencia, y no de material de trabajo. El cine descompone la
realidad, repite gestos, los desordena, los rompe y los estructura de acuerdo con unos
prejuicios estéticos. A menudo, alguna breve imagen se convierte en signo, para dar una
idea, un contexto de lo que se quiere expresar. La recogida etnográfica pretende, al
revés, recoger la realidad en bloques para poder luego seria, lenta, cuidadosamente
analizarlo y comprenderlo. En consecuencia podemos aventurar, de manera harto atrevida,
que si cine es segmentar la realidad para construir una nueva, la realidad continuada no
es cine; nuestros videos no son, ni pretenden serlo. El uso del digitalizador
A lo largo de este trabajo hay una
serie de ilustraciones, realizadas con el ordenador, a través de un proceso llamado de
digitalización de imagen. Tal y como indica su nombre, la técnica permite digitalizar
imágenes, es decir convertir a series numéricas, y por tanto digitales, unas imágenes
formadas por series analógicas de datos. Las imágenes proceden de los videos realizados
en el trabajo de campo, tras un proceso de selección, digitalización y archivo, y una
posterior impresión. La técnica, aún nueva para nosotros, permite, con la ayuda de
equipos y programas adicionales, de los cuales no disponemos todavía, seleccionar parte
de una imagen, reforzándola o haciéndola desaparecer. Ese proceso de manipulación, que
esperamos realizar en posteriores trabajos, permite disecar rasgos para mejor analizarlos,
tanto en su contexto como en su especificidad. La falta de tratamiento de la
imagen queda en parte compensada por una selección, creemos que cuidadosa, de imágenes
sobre gestos y técnicas que ilustran las palabras y las descripciones que se extienden a
lo largo del trabajo: la consecución de permisos y avisos, así como la coordinación de
las acciones del campanero con las de la cámara de video, unidas al control de los
niveles de recogida sonora y visual y a la vigilancia de la buena marcha de las
grabaciones, dieron como resultado que en muchos de los lugares investigados la cámara de
fotos fuese un mudo y un tantico pesado así como inútil acompañante. El video, sin
embargo, rodado casi siempre en tiempo real, con las menores interrupciones posibles,
viene a sustituir, mucho mejor que cualquier fotografía, la recogida de gestos y
técnicas en acciones concretas. Si le unimos la posibilidad de digitalizar cualquiera de
las veinticinco imágenes que se repiten incansable e ineludiblemente cada segundo,
dispondremos de la mejor herramienta, hasta la fecha, para la recogida lineal,
diacrónica, de procesos o para el estudio estructural, sincrónico, de colocaciones y
relaciones espaciales en un instante dado. Diversas técnicas, con
herramientas de trabajo cada vez más ligeras y manejables, nos colocan, junto al uso
creciente de ordenadores, en el principio de una nueva época para la recogida, el
análisis y la verificación de los materiales etnográficos. Escribía MAUSS (1971:26) al
proponer las técnicas exhaustivas de recogida que el ideal de la recopilación era la
recolecta tan amplia y completa que permitiese la repetición de las acciones, conociendo
las creencias y las emociones de los informantes: 3) Método fonográfico No sólo hay que grabar la voz
humana sino toda la música, y registrar incluso cada golpe de pies y manos, En cada
grabación hay que transcribir los gestos y, si fuera posible, dar la traducción con
comentario. No basta grabar; es preciso poder repetir. Con la nueva tecnología, que
estamos aprendiendo a manejar, con cierto miedo, la recogida ideal de MAUSS es casi un
hecho. Siempre que las tintas no se vuelvan transparentes o destrocen el papel, que los
discos de ordenador con datos no se auto borren o que los videos pierdan, progresiva,
indefectiblemente, el brillo, el color, la imagen y el sonido, como denuncian los más
agoreros, tenemos una colección de materiales que permiten reproducir y que pueden ayudar
a repetir gestos y creencias. Características técnicas
de los equipos empleados
Cassette Sony
Stereo Cassette Corder TC-152SD Video Sanyo video Portátil 5800 -
Sistema Betamax s/norma CCIR B G/PAL Ordenador Amstrad PCW 8512 - doble
disquete - sistema operativo CP/M - "Locoscript" de Locomotive Software V1.21
(tratamiento de textos) Digitalizador The Electric Studio
Video Digitiser P8 |